Adriaan van der Staay in gesprek met Michael van Gessel 

Bestaat er zoiets als een subjectieve Michael, is er een moi profond dat zijn grote diversiteit aan projecten draagt? Het zal al spoedig blijken, dat hij stelliger is in zijn stellingnamen, dan over zijn beweegredenen. Naar zijn beweegredenen is een speurtocht nodig.

Over de kunsten

 We praten eerst over de kunsten. Voelt hij zich emotioneel bij de kunsten betrokken? Razendsnel komt het antwoord: “De kunsten zijn er voor het gevoel, je wordt door de kunsten beroerd. De kunsten betekenen emotie.” Een duidelijke stellingname. Emotie zal iets zijn, dat telkens opduikt in het gesprek, omdat de rol van de emotie in de verbeelding ook mij bezig houdt. Maar even snel komt de kritische reflectie. “Ik ben geen auditief mens, ik ben visueel, niet muzikaal”. Later zal hij zeggen dat hij uren achtereen met een probleem bezig kan zijn in totale stilte, niet afgeleid door muziek. De stilte is ook wat hem fascineert in het meditatieve leven van kloosterlingen. Zoals in de Achelse Kluis, waarheen een schoolreisje hem bracht. Er is een film over een Frans klooster, waarin niet gesproken wordt. Maar zoiets is eerder ascese te noemen dan emotie.

Welke kunst dan emotioneert hem positief? De beeldende kunsten! “Ik ben een visueel mens.” Hij komt niet uit een milieu waar kunst vanzelfsprekend was. Het was een ontdekking, misschien wel een openbaring, toen hij als scholier voor het eerst, maar nu in zijn eentje, het Stedelijk Museum in Amsterdam bezocht, om Picasso te zien. Maar Picasso heeft na deze openbaring geen duidelijker sporen achtergelaten, dan dat toen de deur naar de schilderkunst openging.

“Ik ben eigenlijk geen lezer. Als ik een museum bezoek verzamel ik visuele indrukken. Ik heb de gewoonte na het zien van een tentoonstelling een paar foto’s te kopen, geen catalogus. Ik bewaar die impressies als een visueel archief, dat ik onbewust ter beschikking heb als ik probeer een oplossing voor een ontwerpprobleem te vinden. Als ik de oplossing gevonden heb, weet ik precies het visuele effect, maar de associaties vergeet ik.”

Als hij spreekt over de poëzie van iets, lijkt hij niet, zoals ik, een associatie te leggen met de menselijke stem, maar met een subtiel visueel affect. Later valt mij op dat, staand tegenover twee kakemono’s, hij de contrasterende dichtregels van de zeer oude Japanse rol-schilderingen hardop herhaalt, omdat hij ze mooi vindt: “de wind uit zee raaskalt in de vallei/ de kleur van de berg zuivert mijn lichaam”. De Zen-monnik gaf deze verzen weer in tekens van het Chinese schrift, die woestheid en verstilling visualiseren. De tekst als de woordelijke boodschap van een beeld: wat zal hem het meest bijblijven, de poëzie of de kalligrafie? De inktvegen?

Ik overpeins al luisterend dat zijn keuze voor de schilderkunst wel heel Nederlands is, dat wil zeggen calvinistisch. Er is vanaf de 17^e eeuw door het calvinisme een enorme beknotting van expressie doorgevoerd. Deze specialisatie op het visuele, ten koste van het muzikale, deze ontsnapping van alleen het beeld aan het Bijbelwoord, is dat niet kenmerkend voor, om maar wat te noemen, de armoede en de rijkdom van het hedendaagse Nederlandse theater? Als ergens in de Nederlandse kunsten een schat te winnen valt, is dat bij de beeldende kunst. Hij heeft deze schilderkunst gemeen met Adriaan Geuze, een veel minder ingetogen persoonlijkheid als landschapsarchitect, maar evenzeer een Augenmensch. Als ik aan Geuze denk, denk ik aan Ruysdael: de natuur als theater. Maar waaraan bij Michael? Vermeer van Delft: het kalme licht in een kamer en een vrouw aan tafel? Of Hobbema, met een rijtje belichte bomen in het vlakke landschap?
Ik denk ook aan iets heel anders, de wenselijkheid voor de artistieke ontplooiing van ont-specialisatie. Aan het woord van een groot Russisch piano-pedagoog (zei hij het niet tegen Sviatoslav Richter?): “Op pianogebied heb ik je niets te leren, ik kan je alleen aanraden: leer van andere kunsten, lees poëzie”. Michael had niet zo iemand als leermeester of thuis. Hij is langs andere wegen in het bezit gekomen van een rijkdom aan taal. Hoe?

Over de natuur

Wat dan betekent ontroering voor hem bij de visuele kunsten? “Het sublieme” zegt hij. Ik vraag hem dat te verduidelijken. Er zijn minstens twee vormen van het sublieme in omloop sinds de achttiende eeuw: het sublieme van de ongenaakbare natuur (ik denk aan Edmund Burke en zijn essay over de schoonheid) en het sublieme van de klassieke oudheid (ik denk aan Claude Lorrain). Hij kiest ogenblikkelijk: “ik ben van het tweede, de grote traditie van architectuur en landschap”. Capability Brown, in zijn sublieme beheersing, zijn meesterschap over het landschap, zijn spelen met ingrepen, is hem liever dan de woestijn, de Alpen, de Etna of de Zuidpool. Als hij, zoals in de Afrikaanse Karoo foto’s maakt van een natuurreservaat, zijn het altijd fragmenten, patronen, onverwachte formaties. Als in het museum slaat hij fotografisch die uitzonderlijke figuren op “voor later”. Bij een tocht over de Afsluitdijk in de winter blijkt sneeuw gewaaid over het dijklichaam, wat leidt tot sublieme patronen. Hij stapt uit en neemt foto’s. Het is interessant dat hij de natuur dus niet ziet als iets sacraals, als een heilige macht die ons doet beven, maar eerder als een medestander, een soort natuurlijke kunstenaar, die sublieme vondsten en patronen schenkt. Zou hem het tremendum niets zeggen, zou hij niet met Pascal kunnen duizelen boven de afgrond van het heelal? De natuur komt uit zijn woorden niet naar voren als een metafysische grootheid, maar eerder als een gever van geschenken, zelf een kunstenaar, een vriend.

Als de beheersing van de natuur, het meesterschap over het landschap, de klassieke idealen van de vormgegeven natuur hem meer zeggen dan de ongevormde chaos – die de Chinezensymboliseren als de verborgen draak in het landschap – wat vindt hij dan van Nederland? “Ik vind Nederland prachtig, speciaal de provincies Groningen en Zeeland.” Waarom? Precies om deze krachtige verhouding tot de natuur, die er een is van wedkamp, van een groot samenspel met krachten die anders willen dan wat de menselijke hand wil en kan. Hij meldt opnieuw het beeld van een dijk, in de Deltawerken nu, die langzaam overstoven wordt door een wandelend duin. Zoals het duin als handlanger van de natuur het mensenwerk incorporeert, zo moet de mens weer de wandeling van het duin incorporeren. Het is een wedloop, een uitdaging. Het resultaat van deze open, maar onverzettelijke houding is stoerheid. “Ik ben van het stoere”. In mijn geestesoog rijst iets op als een eenzame boom die in de storm staande blijft, de vuurtoren of kerk tegen de horizon, iets mannelijks.

Deze interactie met de natuur is meer betrokken, minder onverschillig, dan die van een modernist als Jeanneret/Le Corbusier. Voor de Geneefse architect, deze rationele maker van woonmachines, lag de natuur buiten hem, buiten het venster, buiten de wanden, op het dak, als een toevallig en veraf groen. De natuur blijft bij hem verder elementair, zon, water, maar is geen levende aanwezigheid. Uit deze abstrahering van de natuur is een functioneel gebruik van het woord groen ontstaan, dat niets meer met plantengroei, met natuurlijke diversiteit, met ecologie van doen heeft. Later in het gesprek merkt Michael op dat in veel opdrachten de kleur groen net zo goed zou kunnen worden vervangen door rood. Sportvelden zijn ecologische woestijnen, zonder enige natuurlijke dynamiek of diversiteit. Opdrachtgevers laten recreatieve functies meeliften op een goed liggend ecologisch sentiment. Het spreekt vanzelf dat deze onwaarachtigheid uit den boze is, voor iemand als Michael.

Een soort steile overtuiging paart zich hier aan de bezongen stoerheid. Een eenmaal gewonnen inzicht, een waarheid, moet niet worden vertroebeld door bijmengingen. Het zicht moet helder blijven, zonder overdaad. De landschapsarchitect moet staan voor zijn zaak, het gevecht aangaan met de duizend- en- een mogelijkheden die uit andere motieven opkomen. “Ik ben streng”. “Het eerste wat mensen doen, is iets anders willen als je komt met een ontwerp”. Het is vooral de middelmatigheid, de oppervlakkigheid, de onkunde, die voortdurend de wijn met water wil versnijden. De rechtschapen samenwerking is dáár te vinden waar principes kunnen worden gehandhaafd. Een voorbeeld uit duizenden: de IJ-oevers. “Ik vind dat in het Amsterdamse havengebied, aan de andere zijde van het Centraal Station, zich een ander stadsbeeld moet tonen dan binnen de grachtengordel. Het patroon van de gemetselde kaden uit de binnenstad moet er worden voortgezet in basalten beschoeiing. Maar daar, als het ware buitengaats, moeten geen bomen komen. Daar heerst een anderenatuur, die van wind, water, licht. De bewoner moet voelen in een andere wereld te leven. Geen compromis.”

Over het modernisme

Dit doet mij de vraag opwerpen over de eenzijdigheid van de visie van de modernistische architect. Die zijn wensdroom, of dat wat hem toevallig persoonlijk interesseert, oplegt aan de openbare ruimte, de ruimte van de ander. Dit verwerpt hij. We naderen nu de kern van zijn motivatie, die opmerkelijk onpersoonlijk is. Ik leg hem het vuur aan de schenen: wat onderscheidt hem dan van de modernist?

Eerst een verdediging: “Bij het ontwerpen van moderne wijken, buitenwijken, publieke ruimten, werden de modernisten gedreven door idealen. Wij zijn anders, wij mogen hun utopie niet delen, maar er sprak visie uit. Ik zal proberen iets aan die wijken toe te voegen, maar wil hun karakter handhaven. De cement-tegels, de betonnen randen van de stoepen kunnen niet vervangen worden door iets anders, zonder het specifieke karakter aan te tasten. In de waaier van historische vormen vormt de eigen aard van het moderne bouwen een element van diversiteit, en dat moet gehandhaafd worden. Als een winstpunt uit het verleden.”
Dan het onderscheid met het modernisme: “ik ben geïnteresseerd in de eigen aard van de plaats, het specifieke karakter ervan, de genius loci. Iedere plek heeft iets bijzonders, in natuurlijk of historisch opzicht. Wat mij interesseert is deze eigen aard te verbijzonderen, iets weg te halen of toe te voegen dat de identiteit versterkt”.

Dit is inderdaad psychologisch een groot, zelfs een beslissend verschil, denk ik. Wat de modernisten dreef was niet alleen een idealistische toekomstvisie, maar ook een destructieve verwerping van het bestaande. De omgeving was idealiter een tabula rasa, een virtualiteit die opnieuw invulling behoefde. Een totale omwenteling, geen respectvolle behandeling. Een revolutie, geen evolutie. Zijn methode, zijn instelling, zijn kracht lijkt hieraan omgekeerd te zijn. Hij zoekt continuïteit. Hij laat zich inspireren door wat er is, eerder dan door wat er om een of andere reden zou moeten zijn. Hij projecteert niet, maar hij vangt op en ontleedt, en voegt een nieuwe interpretatie toe. Het ideale uitgangspunt voor zijn ontwerp is niet de tabula rasa, maar de palimpsest.

Over het dualisme

De vraag is nu uit welke bronnen bij het ontwerpproces geput wordt, uit welke emotie motivatie ontstaat, op welke wijze een formidabele werkkracht zich omzet in creativiteit.

Hij heeft mij een boekje gegeven. Op de buitenkant: Michael R. van Gessel inspiraties, en in kleine letters zijn adres. Binnenin alleen plaatjes, in kleur, soms over twee pagina’s, soms als contrast tegenover elkaar. Deels beeldmateriaal waarmee hij studenten inspireert, zijn eigen inspiratiebronnen doorgeeft, als hij onderwijs geeft. Iets wat hij jaarlijks doet “al kost het mij veel tijd, veel energie”. Een plicht.
Wat staat er aan beeldende kunst in het boekje? Allereerst is een correctie op het al-te-Hollandse beeld nodig. Zijn visuele wereld blijkt vooral internationaal. Ook dat is niet on- Hollands. Als men in hem iets calvinistisch vindt, wordt dat getemperd door de Indonesische achtergrond, zoals het humanisme van zijn “boeddhistische grootvader”, die uit afkeer van Holland woonde bij Genève. Michael’s beeldende kunst is vooral kosmopolitisch. In het boekje staat bij voorbeeld Bill Viola en zijn antwoord aan Giotto. In een trage video rijst de androgyne gezalfde op, een lijf geworden kwetsbaarheid, uit “vruchtwater” om straks te veranderen in een Pietà. Een ander voorbeeld geven de ijle krabbels en spatten van Cy Twombly, de Romeinse Amerikaan, in rood en zwart.

Over twee pagina’s een schilderij van David: de Eed van de Horatiërs. Op de achtergrond drie Romeinse bogen, die het schilderij symbolisch in drie taferelen verdelen. In het midden de vader, die zijn zonen de wapens overhandigt, om eer te behalen of te sterven. Links, met een onbarmhartig licht in de rug, de drie Horatiërs, die de eed afleggen te zullen vechten. Als op een hedendaags voetbalveld voor een wedstrijd, houden de broers elkaar vast in een greep. Het contrast tussen de fiere emoties van de mannen op het linker- en de teneergeslagen emoties van de vrouwen op het rechterpaneel, is groot. De moeders, zusters, kinderen ogen bijna bezwijmd. Zij zoeken steun en beschutting bij elkaar. De plooiing van de kledij accentueert dit. Zij zijn de weerlozen, degenen die meer te verliezen hebben dan de mannen. De mannen kunnen onsterfelijkheid winnen, de vrouwen kunnen echtgenoten, broers, hun eer, kortom alles verliezen. De mannen zijn weerbaar, de vrouwen weerloos.

Ergens in het gesprek refereert Michael aan Luceberts meest bekende regel: “alles van waarde is weerloos”. Ik adviseerde zelf eens deze regel te zetten op een bankgebouw in Rotterdam. Tony Burgering maakte de letters in neon. Het is nog te zien uit de trein, als je er langs komt. Nieuwe contrasten tussen weerbaarheid en weerloosheid. Maar wat is de waarde van weerloosheid? Waarom is het waardevol dit schilderij van David onder de aandacht te brengen van studenten?
Het zou gemakkelijk zijn de vraag met een dooddoener te beantwoorden. Het intellect levert zoiets gemakkelijk aan: David schildert een contrast, een van de vele, en daarmee basta. Michael’s boekje bevat immers andere kontrasten, tussen enkelvoudige camelia’s en overvolle rozen bij voorbeeld of tussen burgerlijke architectuur en bloeiende fruitbomen. Een contrast meer of minder maakt niets uit. Maar waarom juist dit schilderij dat het mannelijke en het vrouwelijke op de spits drijft?

Bijna in het voorbijgaan refereert hij aan zijn homoseksualiteit. “Ja als je homoseksueel bent, is die grens ook minder scherp.” Ik vul in gedachten aan: en heb je meer begrip voor mannelijkheid èn vrouwelijkheid, meer begrip voor kwetsbaarheid. Is dat wat hij bedoelt? Terwijl ik iets probeer te formuleren, om het gesprek verder te brengen, over de erotische emotie van het ondergaan en de emotie van het doen ondergaan, over de wisseling van passieve en actieve rollen in de homoseksualiteit, ontstaat achter mijn ogen een parallelle gedachtestroom.
De homoseksualiteit houdt ongetwijfeld een beperking in. Zij zoekt haar bevrediging niet bij de andere helft van de mensheid, maar binnen de eigen helft of zelfs kring. Zij sluit een gemakkelijke verdeling van de seksen uit en de eenzijdige opbloei van een mannelijke of een vrouwelijke identiteit. Maar tegelijk betekent deze beperking, dit vinden van het andere in het eigene, een soort uitdaging tot verandering van het zelf in een wijdere identiteit, die minder eenzijdig is, meer tweezijdig, dan de eenvoudige identiteit van man of vrouw. Is deze zoektocht naar het andere in jezelf, deze contrastering van tegengestelde emoties binnen één persoon, niet ook een voordeel, en niet alleen maar een beperking? Is het niet zo, dat een voortdurend bewustzijn dat er achter het seksuele masker van de ander meer nuances schuil gaan, niet een winst? Vooral in de kunsten? Is het mede daarom dat deze minderheid zoveel bijdraagt aan de cultuur?

Terug naar het gesprek, dat nu de tweezijdigheid, het dualisme als motief binnen het werk van Van Gessel verkent.

Al vroeg heeft hij de ervaring opgedaan, tijdens zijn studie, dat het toelaten van een tegenstem, en speciaal een vrouwelijke tegenstem, naast een mannelijke, binnen de wereld van de architecten lachlust opwekte. Het doorbrak het monistische, intellectuele, technische kader van het vak. Naast de hardheid van een mannelijk motief de zachtheid van een vrouwelijk motief in het ontwerp binnen te brengen, en niet als decoratie, maar als een gelijkwaardig tegenwicht, stuitte op onbegrip. De eigen emotie te handhaven tegenover onbegrip wordt een onderdeel van Michael’s arsenaal.

Het is op het banale af, maar ook oppervlakkig wel te begrijpen. Hier is iemand opgevoed in een gedisciplineerde, militaire sfeer. Die met zijn officier-vader vliegvelden bezocht, maar daar ook de variatie aan bloemetjes opmerkte. Die met een bruisende energie en jeugd en koppigheid zijn eigen erotische ruimte zocht. Een ruimte die alleen tegenover het milieu van herkomst te veroveren viel. Die een vreemd vak koos, op het scherp van de snede tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid, intellect en emotie, technisch bouwen en natuurlijke groeien. Zo’n achtergrond verklaart een onwil om het opgedrongen dictaat van de architectonische discipline in Nederland, die sterk a-cultureel is, te aanvaarden. Zonder een rebel te worden, voelt men toch anders. Hij vindt medestanders en een eigen milieu bij architecten die niet alleen maar technici zijn. Zij denken na. Brengen de cultuur in het spel.

Over landschapsarchitectuur

Er is allereerst de tweezijdigheid van architectuur en natuur. Hoe de architectuur natuurlijker te maken, de natuur architectonischer? Een gemaakt bouwwerk is tot het afgebroken wordt min of meer tijdloos, de natuur is, omdat zij leeft, onderdeel van de cyclus van geboorte en dood, en brengt het tijdsbesef dichterbij.
De tijd in het bouwwerk brengen vergt het oog van een landschapsarchitect. Van Gessel vermeldt een probleem met een Engelse architect over de materiaalkeuze in de gevel van een gebouw. De architect verving zink door glas. De landschapsarchitect daarentegen, met zijn gevoel voor de tand des tijds, wil een materiaal dat goed verweert. Het is de weerbaarheid van het weerloze goed te verweren.

Opdrachtgevers en architecten beschouwen vaak – meestal – tuin en landschap als een restpost. Een toevoeging om alles gezelliger te maken, aantrekkelijker. Om te repareren, wat de architect over het hoofd zag: de natuur, het landschap, met een restant tuin of park. Dit is niet zijn opvatting van de rol van tuinarchitectuur. Er is met andere woorden een spannender tweezijdigheid nodig in landschap en architectuur. Dit valt vooral te bereiken bij de opdracht, niet achteraf. Van Gessel is een veelgevraagd adviseur bij opdrachten geworden.

Maar ook de landschapsarchitectuur kan zich niet onttrekken aan een verdubbeling, versterkte aandacht voor tweezijdigheid. Een ontworpen landschap is geen wilde natuur. Hoe wordt de tijdelijkheid niet al-te-tijdelijk, meer permanent? Er zijn in zijn ontwerpen meestal enkele, betrekkelijk simpele basisideeën. (Hij doet mij even denken aan Stefan Themerson’s professor MMAA die tegen zijn studenten zegt: “the world is simple, not complicated”.) Deze beheersende simpele concepten vormen als het ware de ruggengraat van het landschapsontwerp en laten daarop variatie, verandering, diversificatie toe, zolang dit het basisidee maar niet aantast. Zo’n idee was het “bomendak” voor het Westerpark. Zolang dit idee gehandhaafd wordt is er volop vrijheid om zoveel mogelijk verschillende boomsoorten, die een loverdak maken, te benutten.

Maar laten wij hem zelf aan het woord:
“Een voorbeeld is het beplantingsplan in mijn eigen tuin en vele tuinen daarna van anderen. Ik maak steeds een mengsel van circa 10 soorten in een bepaalde verhouding tot elkaar die at random geplant worden. Alle planten hebben relatief laag blad en lange stelen met bloemen. De bloei is verdeeld over het hele jaar. Zo is het steeds een komen en gaan van bloemen die de tuin als geheel tot bloei brengen en niet slechts één pluk. De tijd is een onlosmakelijk onderdeel van de architectuur. Het tapijt van bloemen en planten verandert bovendien door de jaren heen door de invloed van licht en schaduw, vochtig en droog en door de onderlige concurrentie. Geleidelijk ontstaat een differentiatie in het tapijt, waardoor dat tapijt rijker wordt en de patronen meer op elkaar inspelen. Maar het blijft een tapijt.”

Het binnenbrengen van de tijdsdimensie, van een dualisme tussen geboorte en verval, van een openheid naar verleden en toekomst, van een besef van plaats in architectuur en landschap blijft moeizaam binnen het mono-denken van het moderne Westen. Het verklaart waarom het regionale architectonische œuvre van de Mexicaan Luís Barragán of de Portugees Alvaro Siza actueel blijft. Zij zoeken continuiteit, sluiten aan, niet uit.

Dit is niet nieuw voor China of Japan. De tijd, de seizoenen zijn onderdeel van de ervaring van ruimte. Ik noem Zhuangzi en zijn “muziek van de natuur”, de aarde waarop de wind als op een instrument blaast. Hier is de tuincultuur bij uitstek verlengstuk van de architectuur en omgekeerd. De tweezijdigheid van alles doortrekt het denken over het landschap.

Hij blijkt de ervaringen van China en Japan niet op deze filosofische wijze te hebben ervaren en verwerkt. Wat hem bij bleef, is het verhalende, gekunstelde en symbolische van de Chinese tuin, die hem niet ligt, tegenover de reductie van de natuur tot enkele pregnante effecten bij de Japanse tuin. Hij kiest tegen China, voor Japan. Van alle tuinen die hij zich herinnert, beviel hem de mostuin in Kyoto (Saiho-ji) het meest. Het concept is hier inderdaad simpel, maar buitengewoon effectief: wied alles, spaar het mos. Een paar monniken zijn daarmee belast en bezig. Van Bert Schierbeek tot Michael van Gessel heeft de Nederlander een natuurlijke voorkeur voor de eenvoud van de Zen-tuin.

We spreken daarna over de Taj Mahal, dit Moghul-wereldwonder aan de Jumna-rivier in Agra. Bij deze Perzische droom in India fascineert hem een ander dualisme, naast de verdubbeling van grafmonument als watertuin. Enerzijds is er het ambitieuze concept, het witte marmer, de dominantie en de symmetrie van de architectuur, een krachtig concept dat zelfs door een toeristenstroom niet onder de voet gelopen kan worden. Anderzijds is er het detail, de fabuleuze versiering met steeds gelijke plantenmotieven als narcis, iris, lelie, in witmarmeren bas-relief. Deze balans tussen ambitie en detail is inderdaad weergaloos. Is alles wat weergaloos is niet weerbaar? Is het perfecte contrast niet onkwetsbaar?Hij heeft zelf bloempatronen van William Morris laten stansen in cortenstaal, een detail op duurzaam materiaal, dat goed verweert.

Ik werp na deze Aziatische excursie het Europese pronkstuk van de tuinarchitectuur, evengoed voor Michel de Montaigne als voor Sacheverell Sitwell, in het gesprek. Hier, in de Villa Lante bij Bagnaia, lijkt de Renaissance boven zichzelf uit te stijgen, haar cirkels en kwadraten onderschikt te maken aan de vermenging en verzoening van architectuur met natuur. Michael herinnert zich vooral de magistrale ingreep van Vignola om de centrale waterloop midden door de twee casino’s te trekken, zodat je niet weet of je nu in een tuin of een villa bent. Ik herinner mij vooral de relatie tussen cultuur en natuur, met de terugkeer naar de Romeinse traditie van een stapsgewijze overgang tussen binnen en buiten, tussen orto (tuin) en bosco (wildernis). De herinnering aan een sublieme harmonie van natuur en cultuur in de Villa Lante zet waardig een punt achter het thema van de twee, meer- en veelzijdigheid.

Over het scheppingsproces

Wie hem kent zal zeggen dat Michael van Gessel een analyticus is en een technicus. Gevraagd naar zijn scheppingsproces legt hij de nadruk op de analyse van de situatie : hoe is die ontstaan? en de vraag van de opdrachtgever: wat zit er achter? Dit lijkt behalve een leerproces, vooral een gunstige werkwijze om tot concentratie te komen, een ritueel voor meditatie. Een scheppingsproces is meer dan analyse en techniek. Concentratie is verzamelen van kracht, van spanning, voor een sprong. Schepping vergt iets anders, is mysterieuzer. Valt daarover iets te zeggen?
Iedere daad van schepping heeft iets titanisch, vergt energie. Elke kunstenaar die werkelijk voortdurend iets nieuws schept, moet energie te over hebben, vaak zelfs seksuele energie. Tegelijk dient die energie gebreideld te worden door discipline en ambitie. Er dient een interne spanning te ontstaan die zich via concentratie ontlaadt. Deze ingredienten zijn bij Michael te vinden. Laten we teruggaan naar zijn jeugd.

“Ik ben opgevoed in een heel open, rationeel, helemaal niet religieus, heel gedisciplineerd (mijn vader was militair) buitengewoon geregeld leven. Achterafgezien zeer calvinistisch. Maar ik ben er ontzettend blij mee. Later heb ik mij er heel erg tegen afgezet. Als puber, maar daarna heb ik er ongelofelijk baat bij gehad. Ik was natuurlijk ook heel frivool en heel erg van het emotionele, mijn hart volgen en opstandig. Ik ben ook heel driftig van aard. Ik kan heel expansief zijn. Maar dat werd allemaal teruggedrongen door die opvoeding. Daardoor ontstaat er een soort evenwicht, waar ik wel blij om ben. Ik denk altijd hoe ik was geworden, als dat allemaal vrijgelaten was.”

Ook de ambitie is aanwezig, op een bijna schooljongensachtige manier: “ik ben meer van hup het kan ook wel een 8 worden in plaats van een zeventje. Ik vind het goed, maar het kan nog net wat dunner gedetailleerd worden. Ik heb mijn lat hoog.”

Enters Giorgio de Chirico. De Chirico betekent veel voor hem: “In het algemeen vind ik de verstilling van De Chirico heel erg licht en de verstilling van het paard en de toren. Er zijn beelden bij De Chirico die eeuwig op je netvlies blijven. Dat vind ik een soort verstilling waar ik heel erg van hou.” Eerder zegt hij: “omdat ik zelf altijd zo vreselijk onrustig en energiek ben, apprecieer ik en ontroert me heel erg die stilte en rust” (van het contemplatieve leven). En over de stad: “Ik vind dat de stad gebaat is bij rust. Eerst moet je kijken hoe je het zo rustig mogelijk krijgt”(in het ontwerp).

De keuze voor De Chirico is curieus. Al hij Piero de la Francesca had gekozen als held, was hij main-stream geweest tussen moderne architecten. Maar achter de verstilling en de rust van De Chirico spookt het onderbewuste, er steigert een paard, er rijst een toren, er stoomt een bewegingloze trein voorbij achter een muur. Wat zich voordoet is bedwongen onrust. Dit maakt zijn samenbrengen van de woorden analytisch en surrealistisch begrijpelijk als hij een soort psycho-analyse van zijn scheppingsproces geeft:

“Misschien is dat wel analytisch of surrealistisch. Ik hou helemaal niet van surrealistische schilderijen. Maar ik doe wel zo. Ik laat wel toeval bewust toe, door in een soort trance iets te zoeken om er tegenin te gaan. Ergens vind ik hem, ik ben ervan overtuigd dat ik hem vind. Dat doe ik in stilte, en ineens vind ik het. Ik moet vaak aan het surrealisme denken, omdat het die methode van toelaten van het toeval en het dromen heel erg culttiveert. Dat je dat gewoon bewust doet. Ik moet zeggen dat het wel geluksmomenten zijn als ik het vind, als het lukt. Dan denk ik later ervan, hoe is het mogelijk, het is prachtig hoe het erin zit, maar hoe ik erop gekomen ben, weet ik niet meer.

Met de dingen nemen, komt ook de dingen accepteren zoals ze zijn, daarmee verder gaan, niet voortdurend alles naar je hand willen zetten. Eerst voegen en dan toevoegen. Eerst de plaats weten en dan weten waar je ruimte is. Dan kom je vaak verder. Het is heel erg dat mannelijke en dat vrouwelijke, dat evenwicht tussen die twee is een fascinerend gevoel. Ik ben ook heel vaak uren aan het tekenen, zonder muziek, zonder geluid, niks en alleen maar tekenen.

Dan merk ik dat ik voortdurend met die balansen bezig ben, dat kan niet dat kan wel. Het is voor mij ook nooit een verrassing. Ik denk altijd, het wordt straks heel anders, dan ga ik door het project en dan klopt het niet. Maar het klopt altijd haarfijn, ik ben er al geweest. Dus ik ben nooit verrast. Ik vind het wel een heerlijk gevoel dat het driedimensionaal is geworden. Dat is toch bijzonder, dat is niet iets wat ik heb geleerd, dat zit in mij.”

Wat bij Michael van Gessel uit het scheppingsproces voortkomt is dus minder rationeel, analytisch of technisch dan het lijkt. Het is onconventioneel omdat er bewust en onbewust bij gedroomd en gestoeid is: “Als ik heel rationeel vanuit een patroon denk, dan zoek ik vaak in mijn hoofd, en soms ga ik ook echt boeken en tijdschriften door en zoek ik een middel om er tegen in te gaan”.

In een recent project in Dordrecht, die stad van conventies, van tradities, deze meest oprechte Hollandse stad, waar de rationele De Witten vandaan kwamen, bestudeert hij het probleem van een plein in de oude binnenstad. Vroeger stonden er bomen, de bewoners willen bomen terug. Hij bundelt de bomen tot een bosje acacia’s. Hij zet ze midden op een verhoging van hardsteen, wat als zitplaats fungeren kan, zoals vroeger een zitbank rond de dorpslinde. Hij kijkt verder. Naar Dordrecht, naar de geschiedenis, naar het eiland van Dordrecht en het valt hem in dat het eiland van Dordrecht de perfecte vorm is voor de hardstenen bank. Dit is volkomen nieuw, en tegelijk geeft de bank het plein een historisch hart, een plaats en een geheugen terug, zonder te vervallen in imitatie. Het strijdt met de conventies.

Over het emotioneel tekort

De eenzijdigheid van het westerse denken over architectuur als een zaak van techniek, rationaliteit, functionaliteit, beheersing en innovatie brengt ons bij tegenkrachten. Hij heeft weinig op met het retro-denken van sommige architecten, ook al onderkent hij de betere kwaliteit van Krier. De pogingen tot uitbundigheid van sommige post-modernisten zeggen hem weinig. Liever werkt hij samen met iemand als Rem Koolhaas, “die je ruimte laat”. Nee, de eenzijdigheid is er nog steeds.

Dit laat een soort structureel tekort achter bij opdrachtgever en architect. Het gebouw mist altijd iets, een humane factor. En dan wordt de landschapsarchitect gevraagd om het ontbrekende toe te voegen. Een onbevredigende situatie, die de enorme belangstelling voor het vak kan verklaren. Men verwacht wonder wat van het reparerend vermogen van de landschapsarchitect, misschien teveel.
Gaat het om een emotioneel tekort? Kan het zijn dat tuin of park iets van een emotioneel tekort moeten goedmaken? Een tekort aan gevoel voor psychische behoeften, aan opgaan in de natuur, aan harmonie met de tijd? Hij heeft die indruk vooral opgedaan bij de bouw van nieuwe ziekenhuizen, waar de opdrachtgever de tuinarchitect ziet als hulp bij de therapie. De therapeutische tuin is een verwachting, die echter zelden concreet wordt gemaakt. Men verwacht iets vaags, als een pleister met zenuwbalsem, een heide-ven ervaring op postzegelformaat. Meer als een bescheiden toegift, dan als iets gelijkwaardigs. Kan de tuinarchitectuur dit aan?

Dit is de vraag waarmee Michael van Gessel mij achterlaat. Indien ik probeer zijn werk te zien tegen de achtergrond van een diep cultureel tekort waarop de kunsten in allerlei vormen antwoord geven, waar staat hij dan?

Als ik mijn persoonlijke meetapparatuur uit de kast haal, betekent dat: hoe slaat de innerlijke wijzer uit bij woorden als 1: schoonheid, als 2: troost en als 3: emotie?

De schoonheid registreert, denk ik, het hoogst. Er is in zijn streven naar eenvoud, zijn gevecht om een weg te vinden uit onnodige verwarring, zijn analytische ontwarring, iets terug te vinden van behoefte aan sublieme harmonie.

Ook het tweede meetgebied, troost, doet de wijzer uitslaan. Als men aanneemt dat een deel van onze ervaring met de architectuur, zoals zij is, uit lijden bestaat, dan zijn de ingrepen van zijn ontwerpen vaak een verademing. Zij bieden aan de mens in een hoogtechnische, hoogkapitalistische, massale en mondiale samenleving, kortom aan de mens als abstractie, iets van een plek-gevoel, een besef van het verloop van tijd, een sentiment van natuurlijke processen. Zonder dit nu therapeutisch te noemen, is dit wel degelijk een toevoeging van troost.

In de meest moeilijk te registreren materie, die van de emotie, heeft mijn meter het zwaar, slaat hij heen en weer. Misschien faalt het instrument, dat feilloos is als het de film betreft, bij de tuinarchitectuur. Misschien moet je daar ophouden te meten.

Er is in het geval van Michael Van Gessel mogelijk nog een andere verklaring. Hij is geen profeet, geen cult-figure van onze mondiale tijd. Geen persoonlijkheid die zich opdringt. Hij verdwijnt achter zijn werk. Zijn werk verliest zich in wat er al is, wat anderen al hebben gedaan, wat de natuur, wat de tijd doet, en hij handhaaft dat door zijn oplossingen en maakt het zo opnieuw nieuw. Zijn persoonlijke emotie leeft voort in het onpersoonlijke werk. Een transplantatie.

Onzichtbaar werk / Michael van Gessel Landschapsarchitect, samenstelling en redactie Christian Bertram en Erik de Jong, vormgeving Reynoud Homan, 348 pagina’s, 33 x 26 cm

Nederlandse editie / ISBN 978-5662-519-1 / € 69,00